Libros de mis vidas de Margaret Atwood: memoria y oficio de escribir

DAVID TOVILLA

En noviembre empezó a circular el volumen Libros de mis vidas: Como unas memorias, de Margaret Atwood, autora conocida por El cuento de la criada.

Son más de setecientas páginas donde prevalece la relatoría autobiográfica. A través de algunos subrayados, sin embargo, la autora ofrece ideas útiles para pensar el oficio de escribir y ciertas constantes de la condición humana.

La doble que escribe

En la primera parte, Atwood se detiene en el trabajo de la escritura y afirma que existe una «doble» que escribe: aparece apenas una persona empieza a escribir.

La autora propone un reparto del yo: está quien vive y está quien escribe. No son la misma persona, aunque compartan cuerpo, recuerdos y biografía. En su caso —advierte con ironía— no se trata siquiera de un desdoblamiento limpio, sino de una multitud. La idea reordena preguntas clásicas: ¿de dónde surge la voz? ¿por qué a veces un texto parece escrito por alguien que conoce a su autor más de lo que este cree conocerse?

La escritora no improvisa: saquea la memoria

Atwood lo dice sin romanticismo: lo que termina en la página «ha pasado antes por tu cabeza de alguna forma». La escritura no crea de la nada: transforma. Y para transformar hace falta un archivo.

La «que se dedica a escribir» tiene acceso a la unidad de almacenamiento de la memoria; la «que se dedica a vivir» apenas sospecha lo que aquella anda tramando. De ahí un fenómeno frecuente: el texto termina sabiendo cosas que su autor todavía no sabe que sabe. No por magia, sino porque la vida opera en modo fragmento: imágenes sueltas, sensaciones, frases escuchadas al pasar, intuiciones sin nombre. La doble —esa otra— conecta puntos sin pedir permiso.

También puede ocurrir lo contrario: el texto parece avanzar hacia un asunto y, sin aviso, el párrafo se abre hacia otro. No es traición del texto; es el archivo reclamando su lugar.

La realidad espaciotemporal

Atwood baja el asunto a tierra: el material viene, en términos generales, de «tu vida y tu época». La experiencia llega por vivencias propias o por relatos ajenos. Y, por más que se intente, «no puedes eludir la realidad espaciotemporal».

Esa observación desmonta una fantasía frecuente: la de escribir «fuera» del mundo. Incluso cuando se inventa, se inventa desde un tiempo, un lugar y una temperatura moral. No hay neutralidad: hay perspectiva. Y el texto, tarde o temprano, delata la época que lo produjo: sus miedos, sus obsesiones, su léxico, sus silencios.

Memoria vívida, memoria infiel: el problema de narrarse

El recuerdo puede ser intensamente nítido y, a la vez, poco confiable. Atwood pone el dedo en una herida conocida por cronistas y narradores: la memoria no es un registro; es una versión. Tiene montaje, iluminación, banda sonora. Aun así, con frecuencia se la trata como acta notarial.

La salida no es renunciar a contar, sino ajustar el pacto: aceptar que toda memoria es una construcción y, aun así, puede contener una verdad —no de exactitud, sino de textura—. «Cada vida tiene sus propios sabores y texturas particulares». Ahí se asoma lo literario: capturar la densidad sensible de lo vivido, incluso cuando los datos duros patinan.

Energía y forma: el arte como dispositivo

Atwood recuerda algo que suele olvidarse en la discusión de los «temas»: una obra de arte necesita forma y energía. La energía es impulso, tensión, deseo de decir; la forma es el sistema que permite que ese impulso no se derrame.

Como criterio práctico, el equilibrio resulta elocuente: si un texto «tiene algo» pero no funciona, quizá sobre energía sin forma. Si está bien construido, pero no late, quizá hay forma sin energía. La doble que escribe —esa editora secreta— suele saberlo antes que nadie.

Personajes: nadie se deja leer del todo

Atwood propone una desconfianza saludable: al mirar a alguien no es posible saber qué piensa ni cuán brillante es; todo el mundo oculta misterios. En tiempos de psicologías instantáneas (etiquetas, diagnósticos exprés, moralización automática), esa idea opera como antídoto narrativo.

También aparece una frase dura, casi sin consuelo: hay cosas que no se pueden arreglar. En literatura —y en vida— ese límite es poderoso: obliga a que el relato no sea terapia complaciente, sino reconocimiento de lo irreparable. No toda historia cura; algunas solo iluminan, y eso ya es mucho.

Leídos como un manual, estos fragmentos perderían fuerza. Funcionan, más bien, como brújula: recuerdan que escribir no es un acto de desahogo, sino una negociación con los dobles, la memoria, la época y los límites; y que la verdad literaria no nace de la pureza, sino de la atención: a lo vivido, a lo escuchado, a lo recordado con error, a lo irreparable y a ese regalo tardío que solo se entiende cuando ya está escrito.