En noviembre empezó a circular el volumen Libros de
mis vidas: Como unas memorias, de Margaret Atwood, autora conocida por El
cuento de la criada.
Son más de setecientas páginas donde prevalece la
relatoría autobiográfica. A través de algunos subrayados, sin embargo, la
autora ofrece ideas útiles para pensar el oficio de escribir y ciertas
constantes de la condición humana.
La
doble que escribe
En la primera parte, Atwood se detiene en el trabajo
de la escritura y afirma que existe una «doble» que escribe: aparece apenas una
persona empieza a escribir.
La autora propone un reparto del yo: está quien vive y
está quien escribe. No son la misma persona, aunque compartan cuerpo, recuerdos
y biografía. En su caso —advierte con ironía— no se trata siquiera de un
desdoblamiento limpio, sino de una multitud. La idea reordena preguntas
clásicas: ¿de dónde surge la voz? ¿por qué a veces un texto parece escrito por
alguien que conoce a su autor más de lo que este cree conocerse?
La
escritora no improvisa: saquea la memoria
Atwood lo dice sin romanticismo: lo que termina en la
página «ha pasado antes por tu cabeza de alguna forma». La escritura no crea de
la nada: transforma. Y para transformar hace falta un archivo.
La «que se dedica a escribir» tiene acceso a la unidad
de almacenamiento de la memoria; la «que se dedica a vivir» apenas sospecha lo
que aquella anda tramando. De ahí un fenómeno frecuente: el texto termina
sabiendo cosas que su autor todavía no sabe que sabe. No por magia, sino porque
la vida opera en modo fragmento: imágenes sueltas, sensaciones, frases
escuchadas al pasar, intuiciones sin nombre. La doble —esa otra— conecta puntos
sin pedir permiso.
También puede ocurrir lo contrario: el texto parece
avanzar hacia un asunto y, sin aviso, el párrafo se abre hacia otro. No es
traición del texto; es el archivo reclamando su lugar.
La
realidad espaciotemporal
Atwood baja el asunto a tierra: el material viene, en
términos generales, de «tu vida y tu época». La experiencia llega por vivencias
propias o por relatos ajenos. Y, por más que se intente, «no puedes eludir la
realidad espaciotemporal».
Esa observación desmonta una fantasía frecuente: la de
escribir «fuera» del mundo. Incluso cuando se inventa, se inventa desde un
tiempo, un lugar y una temperatura moral. No hay neutralidad: hay perspectiva.
Y el texto, tarde o temprano, delata la época que lo produjo: sus miedos, sus
obsesiones, su léxico, sus silencios.
Memoria
vívida, memoria infiel: el problema de narrarse
El recuerdo puede ser intensamente nítido y, a la vez,
poco confiable. Atwood pone el dedo en una herida conocida por cronistas y
narradores: la memoria no es un registro; es una versión. Tiene montaje,
iluminación, banda sonora. Aun así, con frecuencia se la trata como acta
notarial.
La salida no es renunciar a contar, sino ajustar el
pacto: aceptar que toda memoria es una construcción y, aun así, puede contener
una verdad —no de exactitud, sino de textura—. «Cada vida tiene sus propios
sabores y texturas particulares». Ahí se asoma lo literario: capturar la
densidad sensible de lo vivido, incluso cuando los datos duros patinan.
Energía
y forma: el arte como dispositivo
Atwood recuerda algo que suele olvidarse en la
discusión de los «temas»: una obra de arte necesita forma y energía. La energía
es impulso, tensión, deseo de decir; la forma es el sistema que permite que ese
impulso no se derrame.
Como criterio práctico, el equilibrio resulta
elocuente: si un texto «tiene algo» pero no funciona, quizá sobre energía sin
forma. Si está bien construido, pero no late, quizá hay forma sin energía. La
doble que escribe —esa editora secreta— suele saberlo antes que nadie.
Personajes:
nadie se deja leer del todo
Atwood propone una desconfianza saludable: al mirar a
alguien no es posible saber qué piensa ni cuán brillante es; todo el mundo
oculta misterios. En tiempos de psicologías instantáneas (etiquetas,
diagnósticos exprés, moralización automática), esa idea opera como antídoto
narrativo.
También aparece una frase dura, casi sin consuelo: hay cosas que no se pueden arreglar. En literatura —y en vida— ese límite es poderoso: obliga a que el relato no sea terapia complaciente, sino reconocimiento de lo irreparable. No toda historia cura; algunas solo iluminan, y eso ya es mucho.
Leídos como un manual, estos fragmentos perderían
fuerza. Funcionan, más bien, como brújula: recuerdan que escribir no es un acto
de desahogo, sino una negociación con los dobles, la memoria, la época y los
límites; y que la verdad literaria no nace de la pureza, sino de la atención: a
lo vivido, a lo escuchado, a lo recordado con error, a lo irreparable y a ese
regalo tardío que solo se entiende cuando ya está escrito.
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